李刚田，号司工，室名宽斋、石鱼斋。中国当代著名书法家、篆刻家。中国书法家协会理事、篆刻委员会副主任，西泠印社副社长，《中国书法》杂志主编，河南书法家协会名誉主席。
所谓篆刻中的做印法者，是指并列于篆刻中篆法、章法、刀法之外的又一法，此法并非这篇小文中所独创，而是在篆刻创作实践中早已有之，只是未曾有人把这做印法堂而皇之作为一法提出来罢了。简而言之，做印法是指除刀法之外为制造印面效果而采用的各种特殊技巧。
古印章的制造，是一种工艺，通过工艺制作表现出了篆刻美。工艺制作中的“做”是其技术手段，古铜印的制造，从先制作模型始，再依模制范、熔金浇铸、清砂修整等一套工序，这一工艺流程有可能是由多人按流水作业完成。即便是凿印，按一般工艺去忖度，也非每一个线条由一刀凿成，并且凿完后对翻出印面的毛边还应锉平修整。玉印也非用刀刻成，而是反复碾磨而成。古印的制作是经过特殊的工艺完成的，其中并没有今人所谓的刀法。刀法概念的提出是较晚的，元代吾丘衍所著《三十五举》中尚未论及篆刻用刀问题，极有可能当时篆刻作品的完成是由吾丘衍篆印后交工人刻锲完成，吾氏没有刻印的体验，自然无从谈起刀法。到了明代，周应愿《印说》中提出关于篆刻用刀的重要作用。刀法概念的产生，来源于文人亲自动手刻印，来源于与书法中笔法的比较，《印说》中就将书与印、刀与笔比较而论：
作书执笔如印印泥，如锥画沙，如屋漏痕，如折钗股，虽论真体，实通篆法，惟运刀亦然。而印印泥语于篆，更亲切……锥画沙与刀画石，其法一耳。
刀法观的建立，来源于文人对篆刻的审美观，明清印人认为篆刻艺术是“铁笔”所为，要通过刀意表现笔意，通过印面方寸表现书法的意蕴。明人金光先在《印章论》中首先使用“刀法”一语：“夫刀法贵明笔意，盖运刃如运笔。”刀法与笔法、运刀与运笔是密切相关、并列而存的。朱简说：“刀法者，所以传笔法也。”直接说明了刀法的本质特点。
明清印人虽然强调使刀如使笔，以刀法传笔法，然而也深知书法中的笔法不能替代、等同于篆刻中的刀法，朱简在《印经》中引用王世贞的印论：
论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以骨。刀非无妙，然必胸中先有书法，乃能迎刃而解。他强调刀锋与笔锋同样重要，书法失去笔锋而论骨力与篆刻失去刀锋而论笔意同样是荒谬的，胸中之书法必须由手中之刀法表现出来。
篆刻中的“书法”是在创作者的意会之中，表现在印面上的，应是起止分明的爽爽刀意，通过具体的刀意传达出审美感觉上的笔意。朱简在《印经》中进一步论及刀与笔的关系：
吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为古，以碎为奇之刀也。刀法者，所以传笔法也。刀笔浑融，无迹可寻，神品也。有笔无刀，妙品也。有刀无笔，能品也。刀笔之外而有别趣，逸品也。有刀锋而似锯牙燕尾，外道也。无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。
刀法是篆刻的表现，书法意味是其内涵。重刀法技巧表现者，朱简谓之能品，而重内涵轻表现者，谓之妙品，只有刀笔浑融无迹可寻者，方为神品，而夸张刀法成病态者是破坏笔法的外道，单纯追求缕刻技术者是丧失笔法的庸工。
刀法，具体言之是用刀的方法，当然这种用刀之法是具有一定书法属性的，不是单纯工艺性的，在长期篆刻用刀实践中，形成了不同的刀法程式，并由这不同程式的刀法创造出不同艺术效果的印面线条，传达出不同特点的“笔意”。篆刻创作是用以刀刻石的方式完成的，印章刻制本身就含有一定的工艺制作性，所以篆刻刀法与篆刻做印法之间是相互交织不可绝对化区分的。古人对刀法与做印法的区别在于“刀法者，所以传笔法也”，那么不具有笔法节律感的用刀或非用刀在印面产生的效果，既可视为做印法。然而笔法或谓之笔意不是单纯的和形质非常具体的，而是丰富的，可意会而难以言状的，印面所求的笔意不是对书法笔意的机械模拟，而是通过运刀产生与书法笔意相通的一种艺术节律感。明人程远《印旨》中说：“笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。”这驰骋合度与裁顿为法，就是刀法与笔法相通的那种艺术节律感。
为表现这丰富的并且难以具体形状的笔意，就相应产生了丰富的刀法，清人陈《印说》中有一段论刀法的话：
用刀之法，一刀去，又一刀去，谓之复刀；刀放平若贴地，谓之覆刀，又名平刀；一刀去一刀来，谓之反刀；疾送若飞鸟谓之飞刀，又名冲刀；不疾不徐，欲抛还住，将放更留，谓之涩刀，又名挫刀；锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀，又名舞刀；刀直切下去，谓之切刀；接头转接处，意到笔不到，留一刀，谓之留刀；刀头埋入印文内，谓之埋刀；既印之后复加修补，谓之补刀。又有单入刀、双入刀、轻刀、缓刀。各种刀名，虽不可不知，然总要下刀有轻重、有顿挫、有筋力，多用中锋，少用侧锋，时时存古人写字之法。若信笔为之，或过于修饰，则呆板软弱之病多矣。个中叙述各种刀法的具体操作技巧，其中有很多“做印法”的成分，刻与做分焉不清，其区分在于“时时有古人写字之法”，即是刻出的线条具有笔意便是刀法，否则就是非刀法。
又如张在辛《篆印心法》中的一段：
宜锋利者，用快刀挑剔之；宜浑成者，用钝刀滑溜之。要括利而不得精彩者，可于石上少磨，以见锋棱。其圆熟者，或用纸擦，或用布擦，又或用土擦，或用盐擦，或用稻草绒擦，相其骨格，斟酌为之。为求得篆刻线条不同的审美质感，而采用不同的技巧，其中刀法与做印法常常是糅合在一起的。“快刀挑剔”、“钝刀滑溜”，可以归入刀法之中，但在石上磨，以各种异物擦印面的特技，分明做印法无疑。刀法与做印法只是概念区分，在篆刻创作的具体操作中，常常是相互渗透交织，其区分是模糊的。
篆法、章法、刀法三者构成了篆刻艺术的三要素，而对于采用做印法，历来颇有争议，篆刻家各依自己的审美态度而选定自己的创作技法。从传统的文人审美观出发，有许多印人反对篆刻刀法之外的做印法。书法中，孙过庭在《书谱》中就反对笔法之外的巧饰：
复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式……对于那些画字、做字而不是写字，孙过庭认为是左道旁门，是不屑论及的。
甘在《印章集说》中说：
古之印，未必不欲整齐，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？显然，他反对刻意追求古印剥蚀斑驳而失去字法之古，延伸论之，他也是在反对制造印面剥蚀斑驳效果的做印法。
杨世修《印母》中一段：
犯造之法，惟饰为易。刀笔之下，天然成章，乃非法增添，无端润色，毕竟翦花缀木，生气何有？他反对刀笔之外的做印手段，反对印面“翦花缀木”的装饰效果。
清人桂馥《续三十五举》中也有同样观点：
《考馀事》曰：“今之锲家，以汉篆刀笔自负，将字画残缺，刻损边旁，谓有古意，不知顾氏所集四千馀印内，无十数损伤，即有伤痕，乃入土久远，水锈剥蚀，或贯泥沙，剔洗损伤，非古文有此。欲求古意，何不求其篆法、刀法，而窃其损伤形似乎？”
张舍人埙曰：“汉印多拔蜡，故文深字湛，其有剥烂，则是入土之物。今人仿汉印，有意脱落，字无完肤，此画捧心之西子，而不知其平日眉目，固朗朗然姣好也。岂不甚愚也哉？”这种反对以非刀法的做印手段去制造印面剥蚀斑烂的观念，被赵之谦运用于创作实践中，他认为篆刻的古厚之气要以自然爽健的刀法表现，而不在于制作斑烂的印面效果，他在“何传洙印”边款中说：
汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌……
黄士陵很赞赏赵之谦的这种创作思想，他在“欧阳耘印”边款中说：赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也……
他对于在印面仿做古印之斑驳不以为然，在“季度长年”印款中刻道：汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。
黄士陵在创作中贯彻自己的审美观，用刀光洁挺拔，印面完美无缺，技法中不使用刀法之外的任何做印手段，成就了一种“朗朗然姣好”的印面效果。
齐白石比起赵之谦、黄士陵，可谓是篆刻中的大写意派，但齐白石是反对做印法的另一类代表。白石虽重视印面效果动人，但他依靠爽健、猛利的单刀去刻自然形成的一面挺拔、一面迸裂的线条，表现书法中具有特殊效果的笔意及印面痛快淋漓的气氛。他讲求创作过程中的痛快，不去斤斤计较细节，不用做印手法去制造印面效果。白石曾说刻印要“不为摹、作、削三字所害，虚掷精神”，“余之（用刀）纯任自然，不敢妄作高古”，就是说他不愿用做印的手法去追求貌似高古的假古董。白石有一首“题某生印存”诗并题解：
古今人于刻石只能蚀削，无知刻者，余故题此印存，以告来者：“做摹蚀削可愁人,与世相违我辈能，快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。”世间贵痛快，何况篆刻风雅事也。他认为刻印是痛快事，一刀刀爽爽刻去才能得痛快淋漓之妙，刻意做作、精工巧饰、模拟锈蚀皆有害创作情绪的宣泄，有害艺术的最高境界自然二字。
在篆刻中反对制作效果、轻视刀法作用最甚者莫过近人马衡先生之论，他在《谈刻印》一文中有一段话：
……徒恃其运斤之力，以攻方寸之石，剑拔弩张，狰狞可怖，毫无美感可言。彼则沾沾自喜曰：此汉凿印之遗法也。一何可笑至此。此盖代表陋而妄者也。汉印中之凿印，有刀法而无笔法，有横竖而无转折，为当时之急就章。作者偶一效之原无不可，不能专以此名家也。
……可见刻印必自写篆隶始，吾丘氏固未尝专授人以刀法也。刀法为一种技术，今谓之手艺。习之数月，可臻娴熟。研究篆体，学习篆书，则关于学术，古谓之小学，穷年累月，不能尽其奥藏，其难易岂可同日语哉？马衡反对模拟汉凿印，并且贬刀法为手艺，奉篆法为学术，虽与赵之谦、黄士陵、齐白石同样是反对摹古印之貌，而本质却是相悖的。赵、黄、齐之反对做印摹古，是艺术创作的一种主张，而马衡之反对摹古，是站在文人学者立场上的片面之论，失去了篆刻的艺术立场。
前人一直在强调刀法表现笔法之论，但篆刻毕竟不同于书法，篆刻除了具有一定书法属性外，还具有美术等其他多种属性，从而共同构成了篆刻艺术的独立品格。因为它凭借方寸印面的形式，就有一个如同绘画中“经营位置”的问题。篆刻的审美习惯是逐渐积淀而成的，篆刻独特的艺术语言是以秦汉古印为基础的，古印中靠自然因素而形成的斑驳朦胧之美已是表现篆刻特殊的金石意味的重要内容，在后世的篆刻创作中，在印面上创造这种斑驳朦胧的效果，以表现古印中的金石之气，实际已成为一种重要的创作手段。而制造这种斑驳朦胧效果，单靠固有的冲刀、切刀种种刀法程式显然不够，单纯传达笔意的线条也不足以表现印面的金石气氛，于是印人自然而然地寻求刀法之外的特殊技法以制造印面效果，这就是做印法产生的审美基础。在书法创作中，一笔笔写去，不重复，不描饰，而篆刻刻制的过程却不是这样，所谓的“大胆下刀，细心收拾”，这“细心收拾”即为书法所无，是修改与巧饰，其中有很大做印的成分。
前文引朱简《印经》中有一句“刀笔之外而有别趣，逸品也”，这刀笔之外，当是做印之法。篆刻具有一定的美术属性，绘画中笔墨之外的制作方法或许与篆刻中之做印法有相通之处。唐张彦远《论画》中论及“吹云泼墨体”的制作：
古人画云，未为臻妙。若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。虽说是“不堪仿效”，毕竟说出了绘画中有这种笔法之外的技巧，并且虽失笔踪，却得天理。袁三俊《篆刻十三略》中说：
写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数基多，要皆随意而施，不以刻划为工。图章亦然，苟作意为之，恐增匠气。
以绘画中的各种独特技法而喻篆刻中“随意而施”的各种做印法，直接道出二者的相通之处。再看沈野《印谈》中一段话：
梅花道人作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后随其粗细浓淡处，用笔皴之。及成多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用力随其险易深浅作之，锈色糜烂，大有古色。
此亦绘画与篆刻制作技法之比较，篆刻中利用印材质地特点而达到特殊的艺术效果，亦做印之一法。
清人汪维堂在《摹印秘论》中说：
摹印有八法：制印、画格、落墨、用刀、蘸墨、击边、润石、落款。以为八法，不可不知。其中击边、润石二法为做印之法，其说击边与润石之法：
摹印完成，其印四围整齐，用刀轻击边棱，仿摹古印，亦有不可击者，须留心辨之。今人甚造破碎，甚为可笑。
石粗不滑，少用盐擦即滑，即字面轻轻擦之，字亦娇媚，只不可重擦。
分明是制作性的技巧。再看沈野《印谈》中的一段话：
文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。皆为仿效古印斑驳朦胧，不择手段，各出奇技之例。做印之法，于技法上印人各自独出心裁，并无一定法或可言，唯视意欲求得的效果而择技巧。
孙光祖在《古今印制》中说苏宣制作印面剥蚀的效果，本不出于古印，而是受碑刻启示所为：
印章只有烂铜，碑刻乃有剥蚀，印文剥蚀，历朝未有。明苏啸民欲以其胸中《石鼓》、《季札》诸碑刻之道，形之于铁笔之间，因脱去摹印之成规，力追仓、史之神理……
徐上达在《印法参同》中论及出于玉印与铜印不同的材质所形成的不同艺术效果，仿效时要采用不同做印手段：
如铜章，须求所以入精纯；玉章，须求所以出温栗。铜角宜求圆，玉角宜求方。铜面须求突，玉面须求平。盖铜有而玉终厉也。至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵处，乃然。若玉，则可损可磨，必不腐败矣。篆刻作品最终的欣赏对象是钤盖出来的印拓而不是原石，宽泛而言，钤盖印章的各种技法也可归入做印法的范围。
张在辛《篆印心法》中有一段关于钤盖印拓的记述：
或用厚纸垫印，或宜薄纸垫印，或不用纸垫于极平板上印之。视其所刻之家法，审其印色之浓淡与印之相宜，亦一助也。至其下手之轻重，则又不可不知。
看来古人早就重视刀法之外的一切技法。做印之法，许多有名的印家都采用了，据说吴昌硕刻完印后，为求得印面苍浑的效果，常采用一些奇特的手法去“做”，《安持精舍印话》引郑文焯笔记云：“往见老铁刻一石罢，辄向败革上着意摩擦，以取古致，或故琢破之，终乏天趣，亦不足一厄。”认为“语虽近贬，其意甚是”。或有说吴昌硕的某些白文印，印面并不磨平，而是中间微凸，以求得钤盖出印迹四边具有朦胧效果，此皆为做印的不传秘诀。
以印面不平而求得特殊效果者，来楚生亦用之。他在《然犀室印学心印》中说：
印面磨时必须平，刻时或可使之不平，不平则印面着纸有轻重，而印泥之色有浓淡矣。轻重分而变化出，浓淡见而笔墨生，赵悲庵尝云：“古印有笔兼有墨，今人但有刀与石。”盖只知于笔墨肥瘦中求笔墨，而不知于印面高低上生变化耳。试观古印若有若无处，即印面不平之一证。印面使不平，其法有二：或以刀柄擦之，或以锉刀锉之，各随其便耳。邓散木与来楚生都是印面做残的高手，而细体会其印面残破效果，邓氏用刀刃，而来氏用刀柄或为其他钝器，其做残效果的质感各自与其印风统一协调。做印之法，印人们早就使用了，只是做于室内而不宣诸言表，更无人去做理论上的探讨。
篆刻创作中采用做印法，不但与美术中采用的非笔法的特技如“吹云弹雪”之类相呼应，而且与书法中自明末以来对以二王为宗的古法用笔的改变相呼应。明末以王铎为代表的诸书家为适应把掌中案上把玩的小品变为鸿篇巨制壁上观的大幅，各自创造了风格化、个性化的用笔，与纯正二王古法用笔相比较，其中不无“做”的成分。尤其是用墨，宋人主张用墨要一点如漆，黝黑如小儿睛，反对湮化涨墨，到了王觉斯笔下，则大量运用涨墨，以求得水墨淋漓的效果，这其中也是反古法的“做”。到了清代中叶碑派兴起，为追求具金石感的线条之美，书家从工具选择到执笔、运笔方法都对前人有许多突破。书法、篆刻创作在明季以来技法上的许多突破，当与加强作品表现力的审美变化有关，其“荡尽古法”之过，在一个“做”字，其创作发展出新之功，也当在一个“做”字。
一种篆刻风格，当由其篆法、刀法、章法及做印之法共同构成，其中篆法一直被人们视为风格的基石，但刀法、做印之法与作者所习惯的印面构成形式都在起着综合作用。我们不可想像，吴昌硕风格的篆法用黄士陵或齐白石的刀法去完成，吴派印风中的篆法、刀法以及其做印手法是密不可分的。通过刀意传达笔意，运用做印法去烘托印面气氛，强化篆刻所特有的金石感。
当代社会生活方式与思维方式发生了巨大变化，不可避免引发着人们审美倾向的改变，在这个时代的大环境中，近年来，篆刻艺术从创作观念到作品形式也都发生了很大变化。在当前的篆刻潮流中，以汉式为典型的古典的中正冲和之美，以及明清流派印中所表现的文人式的典雅之美，人们觉得“不过瘾”了，而作品的表现效果，对视觉的审美冲击力在加强，传统的篆法是篆刻基础的说法，刀法所以传笔法的观点受到冲击。篆刻创作出现了美术化的倾向，加强了印面的形式构成特点，淡化了刀法所传达出的笔意节律感。随着创作观念、作品形式的变化，必然引起技法的变化，传统的刀法程式与流派越来越不明晰，创作中不再依照过去的冲刀、切刀、浙派、邓派、齐派等用刀法式，为在印面上求得新颖的、不与人同的、具有审美冲击力的线条或块面的质感，不择手段地采用各种独出心裁的技巧，做印法在当代篆刻创作中显示出越来越重要的作用。以传笔法为特点的刀法在萎缩和淡化，篆刻与美术、与工艺等其他门类的联系密切了，或者说区分稍为模糊了，改变了篆刻与书法联系的相对单纯性。
对于篆刻创作发生的这种变化，我们且不必匆匆论定其是非正误，而应当由创作发展自身去做回答，由篆刻艺术发展过程中自身的净化能力去保持其独立品格，并通过新的探索去充实和发展篆刻艺术的表现语言。我们应该看到，篆刻创作发生的这种变化并非孤立的现象，有其自身发展的必然性。我们可以看到在近年全国重要的书展中，许多获奖作品的制作因素在审美中起到了重要作用，全国美展中获奖的中国画也有许多采用了特殊制作手段。我们还可以看到，现代派的文学创作中情节变得不重要，作家追求一种朦胧的意识流贯注在作品之中；现代派的音乐中，旋律淡化了，而加强和声与节奏以创造一种氛围；书法创作中，传统书法的核心笔法淡化了，而墨法因素、章法因素以及由染色做旧，使用特殊工具、材料所造成的效果加强了。这些，与篆刻中淡化了“所以传笔法”的刀法，而加强了种种做印法如出一辙，共同构成了这个时代艺术创作特点的一个面。
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