“方寸之间，气象万千”，这是对篆刻以其微小尺寸展现丰富审美风格的高度评价，也是对艺术精神契合文化理念的间接揭示。《道德经》曰：“大音希声，大象无形。”篆刻创作中小与大、简与繁、静与动等方面的对立统一，体现了艺术对文化的贯通和诠释。

篆刻印章起源甚早，据《后汉书·志·祭祀下》载：“尝闻儒言，三皇无文，结绳以治，自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌，然犹未有金玉银铜之器也”。殷商时代已盛行刻字艺术，而汉代印章达到兴盛。明代中期以降，篆刻很大程度上摆脱了印章传统意义上的实用功能，成为纯粹的艺术创作形态。

一般认为，篆刻艺术是篆法、章法、刀法三者的完美结合，而篆法的功底在于书法，清代著名篆刻家邓石如就主张“印从书出”。诚然，篆刻离不开书法，但其却以追求独立的艺术价值为旨趣，形成了与书法不同的审美体系。

相比于书法能够见出流动之美，篆刻由于篇幅和章法的特点，以静逸和古穆为基调。读者欣赏书法作品时，随着视线的移动，心灵的感知也跟着起伏变化，当美的律动和情感的波动合拍时，便产生雍容典雅的愉悦感，所以书法之美在于“雅”。而篆刻把读者的视线聚焦在方寸之间，审美的情趣落在了对纵与横、凹与凸、断与续等细微之处的品味中，所以篆刻之美更在于“趣”。

其实，因为篆刻具有实用的功能性质，所以很长时间被看作不入流的技艺，自古亦有“雕虫篆刻，壮夫不为”的说法，苏轼在《次韵张安道读杜诗》中写道：“简牍仪刑在，儿童篆刻劳。”篆刻被视同儿科，不足挂齿。虽然曾经作为雕虫小技，“不登大雅之堂”，但是小而趣的美学价值却为篆刻开辟了宽广的道路，使其发展成为与书法、绘画并驾齐驱的一门艺术。

雅与趣，源于书法和篆刻之于视觉审美的心理需求，却借助文化的滋养衍生出更加丰富的内涵。“雅”需要外界的文化认同，书法家虽然可以按照自己的创意，在纸上纵横驰骋，却摆脱不了特定范式的约束。“趣”则发自个人的文化自觉，自娱自乐的满足是普遍的创作心态，别出心裁的构思和突如其来的灵感是常见的创作动力。

“雅”的对立面是俗，为了规避和防范落入各种俗套，书法创作设立了很多“禁区”，如傅山在《训子帖》中提出：“宁拙毋巧、宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排。”在他看来，“四毋”是避免书法落入俗套的准则。甚至一种字体过于风靡，人们也容易跟风随俗，如黄庭坚在诗中批评了大家盲目跟学《兰亭序》的风气：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”而“趣”并不排斥俗，“趣”有时是对俗的超越，通过技巧的运用，化腐朽为神奇，把原本平淡无奇的东西转化为趣味横生的艺术。篆刻篇幅虽小，却给予了作者广阔的表白空间，一些不够正式文雅的闲文、别号、吉语等皆可入印，如齐白石的印章中有“白石长寿”“老白”“阿芝”“木人”“三百石印富翁”等，这些看似近俗的文辞使小小篆刻获得了新意，平增了额外的品趣。

跳出艺术的视阈，以更加广阔的人文视野来审视，篆刻的人文内涵高度契合了历史文化的理念。中国传统文化认为人们可以通过外部的观察和内心的省悟来认识世界的本质和规律，因为世界万物相互关联且蕴含着共同的最高准则。因此，道家主张“人法地，地法天，天法道，道法自然”；而儒家则相信天人感应、天人合一。既然人的心灵可以悟通天地、穷神知化，那么由人所创造的艺术，便如这小小的方印，也势必承载了注解和喻示万物之道的神圣使命。

玉石也好，金银也罢，初始都不过是冰冷生硬的材质。当篆刻家起刀之后，在一冲一切之间，顿时赋予了它神奇的能量。印成之后，既可以是令群雄逐鹿的传国玉玺，又可以是随身把玩的私刻闲章；既用于关乎民生的文书公函，又用于彰显个性的书画信笺。工艺、书法、文学等领域的精华可蕴藏其中，美丑、刚柔、阴阳等方面的哲学能包含其内，一方小巧的天地可浓缩众多美学与智慧。《道德经》曰：“万物之始，大道至简，衍化至繁。”篆刻以其特有的文化形态生动诠释了这句话的奥义。

◎本文原载于《学习时报》（作者陈振熙），图文版权归原作者所有。