人们常以外形是否完整，作为衡量事物美、丑的标准。持这种审美观的人中外都有。德国的鲍姆嘉通认为“完美的外形....就是美，相反不完善，就是丑。”在我国也常会听到人们用“完美无缺”这句话，来形容尽善尽美的事物。古代玺印多以铜、玉为材，质地坚硬不易破残，印章制成时是光洁完美的。明清以前多数印人，是以"“完美”作为评价篆刻艺术美的标准。

到了明代石印材被广泛应用，以刀刻石易崩裂，于是意外地产生了一种“残破美”的效果。加之明清考古学、古文字学的兴起,崇古嗜古之风极盛。一些有造诣的篆刻家,从古代玺印、钟鼎彝器、碑版,砖瓦等的风化腐蚀中受到启示,于是运用以刀刻石易崩裂的特点,创造性地表现古印“残破美”的意趣,文彭对印章的残破率先做了尝试。

明代沈野在《印谈》中作了如下记述:“文国博 刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次,待其剥落有古色, 然后已。”但在明代也有人反对故意残破 如甘明认为:“古之印,未必不欲整齐,而 岂故作破碎?但世久风烟剥蚀,以致损缺模 糊者有之,若作意破碎,以仿古印,但文 法、章法不古,宁不反害乎古耶?”

至晚清 赵之谦、黄士陵仍坚持以“完美”作为篆刻 艺术的审美标准,赵之谦在“何传洙印”的 边跋中提出:“汉铜印妙处,不在斑驳,而 在浑厚”。黄士陵则称赞“赵益甫仿汉,无一印不完整,无一印不光洁,如玉人治玉 绝无断续处,而古气穆然”(“欧阳耘印” 边跋)。并进一步在“季度长年”印跋中对故意残破提出批评:“汉印刺蚀,年深使然,西子之顰,即其病也,奈何捧心而效之”·而吴昌硕、赵古泥等人,却从古代玺封泥、钟鼎、碑板的残破中受到启发,创造性地在篆刻艺术领域中发展了“残破美”被称之为“金石味”,渐为人效法。但在其追随者的作品中,亦不乏有粗制滥造者。

著名考古学家、古文字学家马衡先生,在《谈刻印》文中指出:吴昌硕“虽写《石鼓》而不似石鼓》,……其刻印字亦取偏师,正如其字。且于刻成之后,椎凿边缘,以残破为古拙,……独怪吴氏之后,作印者十九皆效其体,甚至学校亦以之教授生徒,一若非残破则不古,且不得谓之印者,是亟宜纠正者也”,

可以说,对篆刻作品的残破技法,是在反对与批评之中逐步发展起来的。时至今日,公开反对在篆刻创作中施以残破之法的人不多了。但由于欣赏者的审美观不同,所能领略的深度和联想的广度亦有很大差别,因而对具体的“残破美”的看法， 也大不相同。如对文彭的“七十二峰深处”印，浙江美术学院教授、西泠印杜副社长刘江先生认为:“其残缺处， 正如山间云雾，缭绕于峰峦的山顶、山腰之间，这正好造成一种‘山在虚无飘缈间'的最象，增加了七十二峰‘深处'的特殊意境”。

“全”久必“残”是事物发展的客观规律。所以“残”也是一种常态。尤其是一些古代的艺术品(或名胜古迹)，有的正是因“残”而著名的(如比萨斜塔)，人们早已把其“残”和它的独特之美融为一体。若修复其“残缺”，往往不能为人们接受。据说有人曾试图修复维纳斯的残臂，但总未成功。对著名的艺术品，还是保留其残，更能发人深思。

“全”与“残”是两个相对而言的概念，有相反相成之功效。譬如建材石料，若有残缺就显得“丑”;但公园中的太湖石，把有嵌空、穿眼、宛转、险怪之势的地方，加以巧妙地组合，使“残”与“全”相互辉映，则美不胜收。刘熙载在《艺概)中写道:“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”这里说的“极美”，是指按照一定规律组合起来的险绝之美，若把一些残缺不全的石块，毫无规律地堆在一起，则会显得杂乱无章，就没有什么艺术性可言了。古印自然腐蚀的斑驳，极少数由于偶然巧合，似书似画，美不胜收。但多数则变得面目全非，杂乱颓废，就是这个道理。

印人对作品施以“残破”，是一种目的性极强的创作行为。只有掌握了残破技法的规律，才能增强作品的艺术效果。否则，不但难以达到预期的目的，甚至会搞得杂乱不堪，欲益反损。因此，印人应对具有“残破美”的古今名印，认真地进行研究分析，下一番去粗取精的功夫，从中找出一定的规律来， 以指导自己的创作活动。